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1895年（明治28年），台湾被清朝割让予日本，成为其殖民地。1909年，开创殖民地戏院事业的高松丰次郎，在台北创立了「台湾正剧练习所」这个台湾最早的现代剧团，招募了二十几位男女练习生加以训练，於1910年7月推出了《爱国妇人》与《可怜之壮丁》巡回台湾各大城镇演出——从此以对白剧本、现代舞台装置和日常写实表演为主的「正剧」，肇始了日本殖民现代化之下新生的、有别於中国传统戏曲的「台湾新剧」。
台湾的现代戏剧从1909年前後诞生，至今一个世纪，其间资本主义的发展、政权的更迭、社会的变迁和欧美艺文思潮的流变，在在牵动着台湾现代戏剧的发展︰从1920年代展开的「新剧运动」，经1930年代晚期的「皇民化运动」、1950年代的「反共抗俄剧运动」、1980年代的「小剧场运动」以迄今日，许多台湾青年、知识分子投入了剧场的编剧、导演、表演、舞台设计和制作工作，使得源自欧洲、美国、日本的现代戏剧，逐渐地成为台湾艺文、教育和大众娱乐活动的一环，新剧与小剧场甚至因缘际会，成为推动社会改革的利器。
一百年来，现代戏剧在台湾经过几次发芽扎根、开花结果。根据文化建设委员会的统计，台湾的现代剧团，主要分布在台北、台中、台南、高雄等4大城市。截至2009年，在硬体方面，全台湾共有26座专业剧场。台北市的主要场地有国家戏剧院、国父纪念馆、城市舞台、新舞台、中山堂等，可供中、大型戏剧演出；并有皇冠小剧场、牯岭街小剧场等「实验剧场」，座位从数十到一两百，专供较前卫、跨界的表演之用。在剧场专业训练方面，全台湾共有9所高中职设有戏剧科，有9所大学设有剧场艺术科系（中外文系不列入计算），开设学士、硕士、博士的学位课程。从演出人才的培育、剧团的经营，到演出场地和政府预算的支持，台湾现代戏剧的机制已相当完备。
跟传统戏曲相较，台湾现代戏剧百年为时并非十分长久，但也经历了几次的沧海桑田。以下谨依历史时间顺序，就目前戏剧学者专家所挖掘、论述出来的台湾现代戏剧，分六个时期加以记述：
一、草创和新剧运动时期（1909-1937）
「台湾正剧训练所」在初试啼声之後，立意取代传统戏曲，成为台湾的「正剧」︰新派的写实戏剧果然较容易与时下的社会生活相结合，较能反应当时新兴娱乐市场的需要，因此，台湾正剧训练所不断地组训、制作、巡演，从1909年组班到1920年（大正9年）解散之前，至少推出了30余个甚受观众欢迎的剧目，一再巡回台湾各城镇演出。戏剧学者石婉舜的研究指出，正剧带来迥异於庙口戏棚下的观赏经验︰「它的影响深远，直到中日战争爆发後的日治晚期尚有剧目上演的记录，而由该团引介的日本新派剧表演方法，甚至还一直流传到战後1950、1960年代。」
1919年第一次世界大战结束，「民族自决」的风潮兴起，台湾也出现以「台湾文化协会」为中心的民族运动。1923年12月，从福建厦门读书归来的陈崁、潘炉等人，结合了彰化地区主张无政府主义的青年成立了「鼎新社」，公演从厦门通俗教育社带回来的剧本《社会阶级》（独幕笑剧）和《良心的恋爱》（五幕社会剧）。鼎新社可说是台湾最早的政治剧团，在1925年即配合台湾文化协会所推动的社会运动，在台湾中南部进行了十几次的巡回公演，戮力以戏剧演出来革新文化、唤醒民智。
在政治性的集会加入娱乐、抒情的戏剧演出，颇能产生搭配的效果，一时之间各地新剧剧团相继成立，如台北「星光演剧研究会」、新竹「新光社」、草屯「炎峰青年会演剧团」、彰化「新剧社」、台南「安平演剧团」、宜兰「民烽剧团」和基隆「黎明演剧研究所」、「民运新剧团」等等。在1925到1927年间，这些新剧团体随着反对运动的展开而愈演愈烈——政论作家杨渡在1984年间，首先将这段埋没在故纸堆中的台湾戏剧先贤遗迹重新祭扫，称之为日治时期的「台湾新剧运动」。
一般而言，此一时期的「新剧」可分为追求剧场艺术的「新剧」和以宣传抗争为主的「文化剧」两种：新剧以张维贤所领导的「星光演剧研究会」为代表，其剧本、表演、舞台布景、灯光都寻求艺术效果和创新，曾在台北市永乐座写下连演10天的纪录——张维贤还两次前往日本新剧中心「筑地小剧场」研习，1930年返台後成立「民烽演剧研究所」，制作出傲视日人的新剧。文化剧则以鼎新社为首，所演的剧情多含有讽刺社会制度或激发民族意识的作用，跟着社会运动水涨船高，但在1928年台湾文化协会分裂、加上遭受总督府的打压，文化剧也因此一蹶不振。1937年中日战争之前，除了北部的张维贤、中部的张深切勉力支撑之外，新剧仅有零星的团体成立或演出。
二、战火阴影下的台湾新剧（1937-1945）
1930年代中期，台湾总督府在殖民地同化政策的大方针下形成了「奖励新剧、改善旧剧」的戏剧政策。1937年7月，中日战争爆发，为了让台湾成为日本帝国的南进基地，同化政策开始激进化，并如火如荼地推动「皇民化运动」，在戏剧活动方面立即的影响有三︰（一）形成「旧戏渐禁主义」，主要与节庆庙会结合的旧剧演出顿失空间，歌仔戏班不得不向新剧或新歌剧转型；（二）职业新剧团泡沫化；（三）由地方警界主导的「皇民化剧」（又称「皇民剧」）受到主流舆论重视，甚至形成理论。
皇民化剧是总督府当局要教化台湾人成为「日本皇民」，由上而下的宣导剧或教化剧，缺乏艺术创新或大众文化的内涵。皇民化运动的结果，使得大部分的旧剧与歌仔戏剧团被迫解散︰歌仔戏原本大小剧团逾300团，到1942年官方展开戏剧统制前夕，只剩下45团左右。学者吕诉上指出：改良歌仔戏名义上演出「台湾新剧」、「台湾歌剧」、「皇民化剧」，实则内容低俗猥亵，剧本与歌仔戏一样，「只把朝廷改为公司，皇帝改为董事长，首相改为总经理，文武百官改成职员，穿上现代时装而已，而动作台词等也毫无改进，腔调一如『歌仔戏』又加添伴奏，因不能用文武场面的锣鼓，配上留声机代替而已。」歌仔戏在「皇民化」的「改良」之後，误打误撞产生了「胡撇拉戏」，剧本、演技、化妆、台词都四不像，但却拥有市场，甚受一般观众的欢迎。
1941年底太平洋战争爆发之後，因应战争动员的迫切需要，1942年4月台湾总督府成立了「台湾演剧协会」，做为全岛戏剧的一元统制机关。自此之後，剧团存废须接受协会认可，演出内容须经事前检查，上演日期时间与场合改由「台湾兴行统制会社」统一安排。除此之外，也加强了以国民学校和乡镇公所为中心的「青年剧」活动。由於意识型态挂帅，战争时期的戏剧在艺术、文化方面也许无甚可观，但在现代戏剧制作实务的推广，职业新剧团的催生，以及让更多的青年成为潜在观众方面，这些战时戏剧措施仍发挥了一定的作用。
从剧场艺术的角度看来，在整个战争期间，真正令人眼睛一亮的大约只有1943年《阉鸡》的演出了︰由王井泉、张文环、林抟秋、吕泉生、简国贤和吕赫若等文化人，率35名男女研究生合组的「厚生演剧研究会」，在战火阴影下的台北市永乐座公演了《阉鸡》、《高砂馆》、《地热》和《从山上看街市的灯火》等剧，从剧本到舞台设计、技术和表演均叫人意外地振奋。
三、战後和反共抗俄剧时期（1946-1959）
1945年8月15日日本天皇宣告无条件投降，自清廷割让予日本的台湾回归了中华民国。在战争期间职业化的台湾新剧一时相当活跃，跟歌仔戏一样地走商业剧场路线，提供民众所需的时代大众娱乐。被国民党政府归类为「台语话剧」的台湾新剧，到1950年代末期都一直维持着二、三十个职业性剧团如「星光」和「钟声」等，在台湾民间自生自灭地一直演到电视时代的来临而後已。另一方面，由知识菁英所主导的新剧在战後初期也颇思有所做为，最令人瞩目的是新剧作家简国贤和演员宋非我在1946年合组了「圣烽演剧研究会」，於1946年6月9日在台北中山堂演出独幕剧《壁》和三幕喜剧《罗汉赴会》。《壁》的舞台由一堵墙壁自中央一分为二，一边住着发国难财的富商，夜夜笙歌达旦；另一边住着失业工人一家，食物和医药费都没有着落以致於小孩病死，颇具现了「朱门酒肉臭、路有冻死骨」的凄惨画面，其社会主义阶级观点和对时政的讥讽切中时弊，演出大受欢迎，但也引起了警方的注意和查禁。
1947年2月爆发了「二二八事件」，不少知识分子受害，新剧活跃分子一时噤若寒蝉，或转行改业（如林抟秋），或远走他乡（如宋非我），或被捕枪决（如简国贤），从1920年代新剧运动以来，台湾知识分子积极推展的戏剧现代化工程倏然中断︰他们的热情、理想、奋斗，以及所留下的剧场身影近乎被完全遗忘，一直要到1980年代各种社运、剧运兴起以後，张维贤、张深切、林抟秋等台湾剧场先驱才逐渐解冻，重现光采。
1949年5月，台湾省警备总司令部颁布并执行了长达38年的戒严令。在戒严时期，国民党政府有监於在中国大陆国共战争期间，艺文人士、组织──特别是话剧作家、导演、演员几乎一面倒地投效中共，因而在台湾厉行高压统治，严禁一切反对言论、全面推动各种反共抗俄的艺文活动。1950年3月，「中华文艺奖金委员会」成立，以高额奖金、稿费、补助来鼓励「发扬国家民族意识」和「蓄有反共抗俄之意义」的文艺作品，一共办了七年，以政府的力量出版和演出了许多的「反共抗俄剧」。但是，这项为了政令宣传、由上而下推动的剧运，并不能获得一般民众的认同，再加上千篇一律的剧情、口号化的思想、公式化的人物，久而久之连宣传效果也甚为可疑。由大陆随国民政府转进台湾的中国话剧，到了1950年代末几乎已经形枯魂朽：就那麽几个公家剧团留守在办公室里，观众流失，作家流失，优秀的话剧传承搁在对岸，难怪有作家会以「一堆枯骨与腐肉」形容气数已尽的话剧。
四、李曼瑰的剧运时期（1960-1975）
1962年台湾电视公司（台视）开播，原本因政府箝制和电影打击而苟延残喘的台湾现代戏剧，到此几乎可说完全绝望了：原来观众早就散了，现在连最後一批演职员和作家也投效电视台去了。然而，就在话剧跌入谷底时期，竟然出现了李曼瑰来力挽狂澜──从1960到1975年（李曼瑰在这一年的10月20日去世）间，她一方面是党国要人（担任终生职的第一届立法委员），党政关系良好，同时是知名戏剧专家、教授，1962年在中国文化学院（今中国文化大学）创办戏剧系，1965年出任中国文化学院戏剧电影研究所所长。除了推动戏剧教育外，李曼瑰自1960年起陆续成立或推动了各种戏剧组织、剧团、剧运，主要包括小剧场运动（1960年开始）、台北话剧欣赏演出委员会（1961-1984，李曼瑰之後由姚一苇等继续接办）、中国戏剧艺术中心（1967年创设）；推动了「青年剧展」（1967-1984）、世界剧展（1967-1984）、儿童剧运（1967开始），设立了李圣贤基督天主教剧本创作奖（1968年创设）等等。
虽然说戏剧是种群策群力的「集体艺术」，李曼瑰一个人在她生命的最後15年为台湾现代戏剧所做的贡献，今天看来依然足尊「台湾战後剧场第一人」：「话欣会」、「青年剧展」、「世界剧展」和大专院校的戏剧科系跟1980年代的剧运复兴——「小剧场运动」——直接有关之外，1970年代独树一帜的「基督教艺术团契」亦多得力於李曼瑰对宗教戏剧的提倡，以及对剧作家张晓风的多方提携。
在那个台湾戏剧的黑暗年代，值得一提的光明事蹟是《剧场》杂志的发行和《等待果陀》的演出：在邱刚健和朋友们的异想天开之下，专门译介1950、1960年代西方戏剧电影的《剧场》杂志於1965年创刊，到1968年停刊，一共发行了9期，率先引介了荒谬剧、发生（Happenings）、亚陶、环境剧场、生活剧场等等欧美的前卫剧场风潮。更令人惊讶的是︰《剧场》同仁们在1965年9月3日假台北耕莘文教院礼堂首演了贝克特的荒谬剧《等待果陀》——对白色恐怖下的台湾剧场沙漠而言，真是有够荒谬了？
五、小剧场运动时期（1976-1989）
发生在1980年代的「小剧场运动」，十年之间即刷新了话剧的陈年污名，让舞台演出重新成为当代艺文生活的一环，同时，更重要的，从现代戏剧的全球化发展趋势来看，台湾现代戏剧的美学与政治，已经从话剧的写实主义典范跃入现代主义和後现代主义的剧场实践了。
「小剧场」意指场地不大（约100 -200个座位）的演出场地，大多数只是个没有镜框舞台的「黑盒子」，有利於做各种艺术上的实验创新，久而久之「小剧场」也成了「实验剧场」或「前卫剧场」的同义字，同时泛指一些从事颠覆、创新的演出团体。「小剧场运动」是台湾社会从1950年代起累积了三、四十年的能量，在1970年代中期以後涓涓滴滴汇聚成流，在1980年代大放异彩，一般均以1980年7月15日「实验剧展」开幕、兰陵剧坊首演《荷珠新配》做为剧运的开端：改编自京剧的《荷珠新配》一扫话剧以往的八股剧情、角色，活用了传统戏曲和当代欧美实验剧场的表演技法，对当代台北社会男盗女娼的讽喻一针见血，一推出就「震醒沉睡了数十年的话剧」！
在十年剧运中前仆後继、争奇斗艳的「小剧场」及重要演出活动大略如表一所示。值得在此附注的是：（一）「小剧场」不一定都很小，或者说，有些小剧场会长大，如「表演工作坊」、「屏风表演班」和「果陀剧场」早在1980年代即已形成「三大小剧场」之势，直到今天，仍然是台湾的代表性剧团。（二）选择不长大的「小剧场」通常在美学和政治倾向上较为激进，与政府艺文主流或商业机制维持若即若离的态度，如「临界点剧象录」。（三）在小剧场运动的1980年代之後，台湾已经完全被纳入跨国、跨文化的晚期资本主义社会，与全球各地同步流行，零时差地共享各种前、後现代表演艺术——更正确地说：现代戏剧只不过是台湾晚期资本主义的现代性之文化产物罢了！
六、多元共荣时期（1990-）
在「美学与政治齐飞，剧场共革新一色」的1980年代剧运之後，1990年代的台湾现代剧场迈入了「微型政治」和「微型感性」的时代：前者如同志／蕾丝边剧场的开拓，後者如「莎士比亚的姊妹们」的「放空、可爱与喃喃自语」。除此之外，台湾跟全世界的剧场发展类似，除了一些新媒体、互动式演出——事实上这些在美学上并不新——鲜少有剧场新潮。然而，这并不代表1990年代至今的台湾剧场无甚可观——真的，必须看您的观点而定：
首先，台湾的许多大小剧团都在1990年代开始跨海到大陆演出，或者进出法国的亚维侬艺术节、纽约的下一波艺术节等等国际重要展演管道——表演艺术的国际化已是目前的例行业务。
其次，剧场职业化的经营管理，譬如「纸风车剧场」即看准了儿童剧场的市场，所采取的企业化、社区化和多元化制作行销策略颇为成功。
最後，有人担心目前这种国家文化艺术基金补助制度之下的剧场，究竟还有多少桀骜不驯的生命力、批判性和必要性？在一个「知识做为经济、创意成为产业」的功利时代，在一个「大门不出、报纸拒看」大家都是宅男宅女的微软社会——剧场真的还有可为麽？从「出生入死台湾现代戏剧百年」看来，答案是：应该是有——台湾戏，死不了——但是，剧场什麽时候才谷底翻身却有待观察。
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